viernes, 6 de marzo de 2020
martes, 27 de mayo de 2014
jueves, 9 de octubre de 2008
ENTREVISTA
"EL DOCUMENTAL EN COLOMBIA"
ENTREVISTA A SILVIA CORDOBA
DOCENTE DE LA MATERIA DOCUMENTALES EN LA U. DE M.
miércoles, 8 de octubre de 2008
DOCUMENTAL EUROPEO
DOCUMENTAL EUROPEO
"LA LLEGADA DEL TREN"
"La llegada del tren" (1895) es considerado uno de los primeros documentales del mundo, fue realizado por los hermanos Lumiere.
"NANOOK EL ESQUIMAL"
"Nanook el esquimal" un largometraje cinematografico de género docuemntal dirigido por Robert Flaherty (Michigan, 1884 - Vermont, 1951). Es considerado el primer documental de la historia.
"EL HOMBRE DELA CAMARA"
"LA LLEGADA DEL TREN"
"La llegada del tren" (1895) es considerado uno de los primeros documentales del mundo, fue realizado por los hermanos Lumiere.
"NANOOK EL ESQUIMAL"
"Nanook el esquimal" un largometraje cinematografico de género docuemntal dirigido por Robert Flaherty (Michigan, 1884 - Vermont, 1951). Es considerado el primer documental de la historia.
"EL HOMBRE DELA CAMARA"
El hombre de la cámara de cine está compuesta de cientos de escenas de la actividad cotidiana de San Petersburgo, la mayoría tomas callejeras pero también del trabajo y vida doméstica, unidas en una zaga donde la ciudad moderna y la cámara del cine comparten los papeles protagonistas.
YO OPINO
DOCUMENTAL EN LATINOAMERICA Y EUROPA
Es evidente que el documental Europeo tiene mayor desarrollo en cuanto a tecnologia, que el latinoamericano, se debe en parte a que sus orígenes datan del viejo continente y que allí comenzó una preocupación por crear profundidad y reflexión en lo que se quería transmitir a través de este género.
Latinoamérica siempre se ha caracterizado por plasmar sus problemáticas en los audiovisuales y es por esto que se ve claramente que el comienzo del documental en este lado del mundo, se da con el desarrollo de historias y situaciones de relevancia política y social; más de la primera que de la segunda hasta cierta parte de la historia.
En la mayoría de países latinoamericanos, el documental fue una herramienta publicitaria para los políticos de la época, pero con el tiempo se fue convirtiendo también en un reflejo de la sociedad.
Europa narra en sus documentales historias diferentes a las latinoamericanas, porque esta tien sus necesidades sociels y pliticas satisfechas.
En Europa, el documental comienza como un proyector de las imágenes mas triviales del día a día de cualquier Europeo; trabajadores saliendo de las fábricas, el niño comiendo, el jardinero en su trabajo; no importaba que actividad fuera grabada, la magia del movimiento y el asombro del nuevo descubrimiento satisfacían todas las expectativas.
Sien embargo con el tiempo el método y los temas fueron cambiando, las historias se alargaron y el documental Europeo se transformo.
Ya no se mostraba la cotidianidad de una manera plana y sin argumento, se buscaban personajes o situaciones que crearan reflexión o al menos comunicaran algo más que el simple movimiento.
El documental encuentra todas sus fases evolutivas en Europa desde su origen, sus grandes éxitos, su fase informativa casi periodística, su desaparición de las gigantes pantallas hasta llegar a su renacimiento en la época actual.
Aunque el documental tuvo malos tiempos en el viejo continente y en Latinoamérica, resurge y no se olvida, porque lo que refleja y transmite lo hace de una manera más poética, mas humana que la ficción.
El documental trata realidades que pueden llegar a provocar sentimientos, opiniones y toda clase de pensamientos.
Es evidente que el documental Europeo tiene mayor desarrollo en cuanto a tecnologia, que el latinoamericano, se debe en parte a que sus orígenes datan del viejo continente y que allí comenzó una preocupación por crear profundidad y reflexión en lo que se quería transmitir a través de este género.
Latinoamérica siempre se ha caracterizado por plasmar sus problemáticas en los audiovisuales y es por esto que se ve claramente que el comienzo del documental en este lado del mundo, se da con el desarrollo de historias y situaciones de relevancia política y social; más de la primera que de la segunda hasta cierta parte de la historia.
En la mayoría de países latinoamericanos, el documental fue una herramienta publicitaria para los políticos de la época, pero con el tiempo se fue convirtiendo también en un reflejo de la sociedad.
Europa narra en sus documentales historias diferentes a las latinoamericanas, porque esta tien sus necesidades sociels y pliticas satisfechas.
En Europa, el documental comienza como un proyector de las imágenes mas triviales del día a día de cualquier Europeo; trabajadores saliendo de las fábricas, el niño comiendo, el jardinero en su trabajo; no importaba que actividad fuera grabada, la magia del movimiento y el asombro del nuevo descubrimiento satisfacían todas las expectativas.
Sien embargo con el tiempo el método y los temas fueron cambiando, las historias se alargaron y el documental Europeo se transformo.
Ya no se mostraba la cotidianidad de una manera plana y sin argumento, se buscaban personajes o situaciones que crearan reflexión o al menos comunicaran algo más que el simple movimiento.
El documental encuentra todas sus fases evolutivas en Europa desde su origen, sus grandes éxitos, su fase informativa casi periodística, su desaparición de las gigantes pantallas hasta llegar a su renacimiento en la época actual.
Aunque el documental tuvo malos tiempos en el viejo continente y en Latinoamérica, resurge y no se olvida, porque lo que refleja y transmite lo hace de una manera más poética, mas humana que la ficción.
El documental trata realidades que pueden llegar a provocar sentimientos, opiniones y toda clase de pensamientos.
POR
ELIAMA PULGARIN
JANETH LUJAN
ARTICULOS DE INTERES
“APUNTES SOBRE EL GENERO DOCUMENTAL EN COLOMBIA”
Por: Juan Diego Caicedo Gózales
Profesor de la universidad Nacional
FASES DEL DOCUMENTAL EN COLOMBIA
El documental Colombiano ha atravesado por las siguientes fases: la de la ingenuidad, la cual se extiende desde comienzos del cine en nuestro país hasta la década del sesenta; la de la militancia, que se subdivide en panfleto, tanto independiente como estatal, y el compromiso; y la de la veracidad e inventiva. La segunda abarca las décadas del sesenta, setenta y comienzos del ochenta, mientras que la tercera se inicia a finales de esta, llegando hasta el presente. Estas fases podrían considerarse también como niveles que han interactuado y lo siguen haciendo, penetrándose mutuamente, sin que ninguno de ellos haya desaparecido por completo.
LA INGENUIDAD
El documental candoroso se distingue por su infantil complacencia en los temas tratados, lo mismo que por su falta de constructcividad y alcance conceptual. Es de un acendrado propósito folclorista aunque rara vez resplandece por la autenticidad vigorosa de todo folclor, quedándose más bien en la endeble postal turística. Esta hecho con mínimos conocimientos del oficio, vacilando entre esta y la chapucería ramplona.
Es el producto de una época en que el cine lo hacían personas que, aunque corrían riesgos (“hacer una película en Colombia es perder una casa”, dice todavía uno de los viejos cineastas), no disponían de directrices intelectuales afianzadas. Tiene sin embargo su cara amable.
Al estas desprovistos de ostentación academicista o retórica, contiene, de vez en cuando imágenes hermosas por su sencilla inocencia, la cual despliega ante los sorprendidos ojos de un espectador pervertido ya por tanto uso del audiovisual moderno, el espíritu desenfado y bonachón de nuestros antepasados, la candidez de una mirada que párese perdida para siempre en la noche de los tiempos.
Este cine, al estar lejos de las pretensiones, despierta una sonrisa sana, p
ero también una rabia justificada cuando se excede en patriotismos simplistas, amen de su precariedad de recursos, La conservación del archivo de la ESSO Colombiana de los hermanos Acevedo nos introduce, por ejemplo, en el noticiario y el documental mas acorde con los parámetros de la categoría de ingenuidad. Es como todo archivo parecido, de un inmenso valor histórico en los momentos en que quiere reconstruirse el pasado. No se le `podían pedir peras al olmo, tenaces y obstinados empíricos, como les designamos ahora no podían hacer algo distinto.
La ingenuidad, adobada con un tono que se supone mas serio, coexiste con el panfleto de la era del sobreprecio y muestra sus rezagos hasta nuestros días en algunos videos que se siguen produciendo dentro de espacios presuntamente culturales de la televisión o institucionales de circulación mas restringida . Se detecta en ellos esa habilidad del colombiano por hacer mal las cosas que no conoce en aras de la figuración obtenida gracias al espaldarazo de buenas palancas. Hay que consignar aquí sin temor que es mínimo el número de video astas poseedores de criterio profesional, con una formación en el oficio ya sea ya sea la de la academia o la del autodidacta.
LA MILITANCIA
Era ésta de dos tipos, la verdadera y sincera en agrupaciones políticas, o la de la pose, la mas común, manifestada en cineastas que nunca tocaron un libro de Marxismo.
El panfleto independiente, “marginal” como se decía entonces, tuvo su carta de presentación más significativa en las películas de Carlos Álvarez:
“Colombia 70” (1970)
“Que es la democracia” (1971)
“Los hijos del subdesarrollo” (1975), etc.
Paso por destellos interesantes con “CAMILO TORRES” (1967) del desaparecido Diego León Giraldo.
Apoyado en textos legendarios como “Por un cine imperfecto”, del cineasta Cubano Julio García Espinosa, el panfleto cinematográfico hacia gala de muchas estadísticas, voces incendiarias en off y abundantes planos de manifestaciones políticas o mítines universitarios, llegando en contadas ocasiones a una estética propia, que no le debía nada al cartel habitacional o ala consigna, de los que se volvía repetición sin articulación estructural.
El panfleto estatal, por su parte vivió su esplendor en la era del sobreprecio, tiempo en el que el estado auspicio y fomento lo que parecía ser una demoledora critica contra si mismo y, en realidad no era mas que una alharaca deslucida con la cual bajo la coartada de las simpatías políticas, se quería disimular la incompetencia. Decenas de documentales desfilaron por aquellos días por las pantallas con centenares de cámaras tembleques, planos fuera de foco, sobre exposiciones continuas, encuadres sin perspectiva visual y quejumbrosas voces de locutores, a veces los mismos narradores deportivos, conformistas por naturaleza, quienes hacían alarde de desapiadada fogosidad antigobernista.
El panfleto estatal se consolido en una época de sobreabundancia productiva y evidente escasez de oficio, por no decir de talento.
La militancia que paso a la historia no tuvo que ver mucho con el panfleto: “CHIRCALES” (1976-1972) “CAMPESINOS” (1975) y los trabajos posteriores de Jorge Silva y Martha Rodríguez, aunque afectados a ratos por la convencionalidad de la denuncia, impuesta verticalmente a la realidad analizada sobre todo por el tratamiento sonoro, fueron obras ejemplares por su rigor estructural, sus aciertos plásticos y fotográficos.
Critica social efectuada sobre la base de una investigación y una convivencia largas con las personas acerca de las cuales se habla, empalma con una propuesta visual consistente, ajena al trafico de simples consignas. Igualmente “OIGA, VEA” (1971) de Carlos Manolo y Luís Opina, acido documental sobre las realidades sociales paralelas a los juegos Panamericanos de Cali, apartándose de la formula panfletaria, le otorga la palabra a los desplazados, quienes, al margen de suntuosas obras arquitectónicas, padecen su calvario. Con humor Sardónico los realizadores establecen dicientes contrapuntos audiovisuales que, extrayendo su tema de las entrañas mismas de la realidad, crean las condiciones precisas para una interpretación punzante del material.
Esta militancia del compromiso, que sigue infundiendo respeto, tuvo un momento estelar en “AGARRANDO PUEBLO”(1978), del mismo par de cineastas caleños, lo mejor que se ha escrito cinematográficamente acerca del panfleto estatal, mientras que Silva y Rodríguez, rompiendo con esquematismos, fueron haciendo su cine mas poético y mas introspectivo hasta filmar “NACER DE NUEVO”(1987), gran conquista del documental nacional que queda como el mayor testimonio realizado en el país sobre la tragedia de Armero, es decir, sobre sus consecuencias para la vida de una anciana.
La militancia tuvo la ventaja de poner su contacto a los cineastas con la actividad fílmica internacional especialmente con nombres y grupos capitales del concierto Latinoamericano y Europeo. Vinculada, en los últimos casos, tanto a la gestión cine clubista, como a la critica cinematográfica, a la par que a la trayectoria académica, remozo nuestro cine documental con ideas nuevas, inseparables de un sincero anhelo de transformación social.
Hoy ecos del compromiso loable sobreviven en la yena documental de la obra documental de la obra de Víctor Gaviria de unos pocos realizadores de video. El repliegue del marxismo cedió el paso a un execrable conformismo pero a la vez sirvió para pensar menos en los conceptos económicos, sociológicos y políticos, tratando de copiarlos en pantalla, y adentrarse mas en la realidad individual de los seres, tan contrarios a las teorías demasiado generalizadoras.
VERACIDAD E INVENTIVA
El documental cinematográfico Colombiano tiene hoy por hoy, en las figuras de Jorge Echeverri, Oscar Campo y Luís Opina a sus primeros representantes. Echeverri, prácticamente el único cineasta que sigue haciendo cine independiente en 16 mm., no siempre documental es un director sensible al espacio, a la geografía y topografía del excelente material dramático que hay en el paisaje Colombiano, así como a la singularidad de sus personajes. Deja que aquel y estos se expresen en un lenguaje propio, interviniendo con su hermenéutica sobre la realidad, documentado para enaltecer poéticamente. Es un cineasta único, aunque muy mal conocido.
ANTONIO NAVARRETE (1982)
CELADOR O IMAGEN (1982)
TULIA (1992)
Son logros perdurables de su filmografía documental.
Por su parte Campo ha realizado su obra en video, alternándola con una
teorizacion
Permanente acerca del tema del documental. Es, sin lugar a duda, la principal personalidad del país en ese sentido. Lo atrayente de su caso es que ha hecho madurar su pensamiento sobre la forma del video que hace hasta un grado de sustentación insospechado, en un país en que el trabajo intelectual esta desacreditado por el poderío de la liviandad y la farándula.
Campo ductiliza las técnicas del medio electrónico para crear formas y estructuras de mucha inteligencia, profundamente remadoras de la naturaleza de los personajes que trata, con quienes dialoga y se compenetra intensamente antes de tomar la cámara
“ECUERDOS DE SANGRE” “OSCAR MUÑOZ: RETRATO FRAGMENTADO, EFIMERO” Y “UN ANGEL SUBTERRANEO”. Son trabajos que merecen todo un reconocimiento y un análisis, el que el autor intento hacer, lo mismo que de los de Echeverri, Opina y otros realizadores en su investigación el cine y el video colombianos de l siglo 1980-1994 Beca de cocultura.
Ospina ha proseguido su obra documental con resultados que en dicho texto se analizan rastreando paso a paso su videografía. Otros realizadores como Gonzalo Mejia, Carlos Bernal, Antonio Dorado, Luís Fernando Pacho Boltia, Juan Guillermo Redondo y Mady Samper, han hecho también que la veracidad e inventiva del documental colombiano en video este superando con creces, las taras de la ingenuidad y el panfleto. Han hecho, con su obra, que sea altamente gratificante la revisión crítica de su esfuerzo, mucho más gratificante que la de la ficción, tan aquejada todavía de dolencias y falencias crónicas
Gran ausente en estas paginas, Víctor Gaviria, por sui intento de conciliar el documental con la ficción de una manera que , para mis propósitos, se aproxima mas a la segunda, será objeto de futuros escritos, así como lo fue la película “RODRIGO D, NO FUTURO”(1989) En la investigación arriba citada.
Juan Diego Caicedo
Estudio cine en la escuela de Lodz, Polonia. Ha sido cienclubista, critico de cine, guionista y realizador.
Es profesor de cine, televisión y nuevas tecnologías de la universidad Nacional de Bogota.
Articulo extraído de la revista:
“KinetoSCopio” (Medellín)
Vol.10.No 49. ENE 1999
Por: Juan Diego Caicedo Gózales
Profesor de la universidad Nacional
FASES DEL DOCUMENTAL EN COLOMBIA
El documental Colombiano ha atravesado por las siguientes fases: la de la ingenuidad, la cual se extiende desde comienzos del cine en nuestro país hasta la década del sesenta; la de la militancia, que se subdivide en panfleto, tanto independiente como estatal, y el compromiso; y la de la veracidad e inventiva. La segunda abarca las décadas del sesenta, setenta y comienzos del ochenta, mientras que la tercera se inicia a finales de esta, llegando hasta el presente. Estas fases podrían considerarse también como niveles que han interactuado y lo siguen haciendo, penetrándose mutuamente, sin que ninguno de ellos haya desaparecido por completo.
LA INGENUIDAD
El documental candoroso se distingue por su infantil complacencia en los temas tratados, lo mismo que por su falta de constructcividad y alcance conceptual. Es de un acendrado propósito folclorista aunque rara vez resplandece por la autenticidad vigorosa de todo folclor, quedándose más bien en la endeble postal turística. Esta hecho con mínimos conocimientos del oficio, vacilando entre esta y la chapucería ramplona.
Es el producto de una época en que el cine lo hacían personas que, aunque corrían riesgos (“hacer una película en Colombia es perder una casa”, dice todavía uno de los viejos cineastas), no disponían de directrices intelectuales afianzadas. Tiene sin embargo su cara amable.
Al estas desprovistos de ostentación academicista o retórica, contiene, de vez en cuando imágenes hermosas por su sencilla inocencia, la cual despliega ante los sorprendidos ojos de un espectador pervertido ya por tanto uso del audiovisual moderno, el espíritu desenfado y bonachón de nuestros antepasados, la candidez de una mirada que párese perdida para siempre en la noche de los tiempos.
Este cine, al estar lejos de las pretensiones, despierta una sonrisa sana, p
ero también una rabia justificada cuando se excede en patriotismos simplistas, amen de su precariedad de recursos, La conservación del archivo de la ESSO Colombiana de los hermanos Acevedo nos introduce, por ejemplo, en el noticiario y el documental mas acorde con los parámetros de la categoría de ingenuidad. Es como todo archivo parecido, de un inmenso valor histórico en los momentos en que quiere reconstruirse el pasado. No se le `podían pedir peras al olmo, tenaces y obstinados empíricos, como les designamos ahora no podían hacer algo distinto.La ingenuidad, adobada con un tono que se supone mas serio, coexiste con el panfleto de la era del sobreprecio y muestra sus rezagos hasta nuestros días en algunos videos que se siguen produciendo dentro de espacios presuntamente culturales de la televisión o institucionales de circulación mas restringida . Se detecta en ellos esa habilidad del colombiano por hacer mal las cosas que no conoce en aras de la figuración obtenida gracias al espaldarazo de buenas palancas. Hay que consignar aquí sin temor que es mínimo el número de video astas poseedores de criterio profesional, con una formación en el oficio ya sea ya sea la de la academia o la del autodidacta.
LA MILITANCIA
Era ésta de dos tipos, la verdadera y sincera en agrupaciones políticas, o la de la pose, la mas común, manifestada en cineastas que nunca tocaron un libro de Marxismo.
El panfleto independiente, “marginal” como se decía entonces, tuvo su carta de presentación más significativa en las películas de Carlos Álvarez:
“Colombia 70” (1970)
“Que es la democracia” (1971)
“Los hijos del subdesarrollo” (1975), etc.
Paso por destellos interesantes con “CAMILO TORRES” (1967) del desaparecido Diego León Giraldo.
Apoyado en textos legendarios como “Por un cine imperfecto”, del cineasta Cubano Julio García Espinosa, el panfleto cinematográfico hacia gala de muchas estadísticas, voces incendiarias en off y abundantes planos de manifestaciones políticas o mítines universitarios, llegando en contadas ocasiones a una estética propia, que no le debía nada al cartel habitacional o ala consigna, de los que se volvía repetición sin articulación estructural.
El panfleto estatal, por su parte vivió su esplendor en la era del sobreprecio, tiempo en el que el estado auspicio y fomento lo que parecía ser una demoledora critica contra si mismo y, en realidad no era mas que una alharaca deslucida con la cual bajo la coartada de las simpatías políticas, se quería disimular la incompetencia. Decenas de documentales desfilaron por aquellos días por las pantallas con centenares de cámaras tembleques, planos fuera de foco, sobre exposiciones continuas, encuadres sin perspectiva visual y quejumbrosas voces de locutores, a veces los mismos narradores deportivos, conformistas por naturaleza, quienes hacían alarde de desapiadada fogosidad antigobernista.
El panfleto estatal se consolido en una época de sobreabundancia productiva y evidente escasez de oficio, por no decir de talento.
La militancia que paso a la historia no tuvo que ver mucho con el panfleto: “CHIRCALES” (1976-1972) “CAMPESINOS” (1975) y los trabajos posteriores de Jorge Silva y Martha Rodríguez, aunque afectados a ratos por la convencionalidad de la denuncia, impuesta verticalmente a la realidad analizada sobre todo por el tratamiento sonoro, fueron obras ejemplares por su rigor estructural, sus aciertos plásticos y fotográficos.
Critica social efectuada sobre la base de una investigación y una convivencia largas con las personas acerca de las cuales se habla, empalma con una propuesta visual consistente, ajena al trafico de simples consignas. Igualmente “OIGA, VEA” (1971) de Carlos Manolo y Luís Opina, acido documental sobre las realidades sociales paralelas a los juegos Panamericanos de Cali, apartándose de la formula panfletaria, le otorga la palabra a los desplazados, quienes, al margen de suntuosas obras arquitectónicas, padecen su calvario. Con humor Sardónico los realizadores establecen dicientes contrapuntos audiovisuales que, extrayendo su tema de las entrañas mismas de la realidad, crean las condiciones precisas para una interpretación punzante del material.
Esta militancia del compromiso, que sigue infundiendo respeto, tuvo un momento estelar en “AGARRANDO PUEBLO”(1978), del mismo par de cineastas caleños, lo mejor que se ha escrito cinematográficamente acerca del panfleto estatal, mientras que Silva y Rodríguez, rompiendo con esquematismos, fueron haciendo su cine mas poético y mas introspectivo hasta filmar “NACER DE NUEVO”(1987), gran conquista del documental nacional que queda como el mayor testimonio realizado en el país sobre la tragedia de Armero, es decir, sobre sus consecuencias para la vida de una anciana.
La militancia tuvo la ventaja de poner su contacto a los cineastas con la actividad fílmica internacional especialmente con nombres y grupos capitales del concierto Latinoamericano y Europeo. Vinculada, en los últimos casos, tanto a la gestión cine clubista, como a la critica cinematográfica, a la par que a la trayectoria académica, remozo nuestro cine documental con ideas nuevas, inseparables de un sincero anhelo de transformación social.
Hoy ecos del compromiso loable sobreviven en la yena documental de la obra documental de la obra de Víctor Gaviria de unos pocos realizadores de video. El repliegue del marxismo cedió el paso a un execrable conformismo pero a la vez sirvió para pensar menos en los conceptos económicos, sociológicos y políticos, tratando de copiarlos en pantalla, y adentrarse mas en la realidad individual de los seres, tan contrarios a las teorías demasiado generalizadoras.
VERACIDAD E INVENTIVA
El documental cinematográfico Colombiano tiene hoy por hoy, en las figuras de Jorge Echeverri, Oscar Campo y Luís Opina a sus primeros representantes. Echeverri, prácticamente el único cineasta que sigue haciendo cine independiente en 16 mm., no siempre documental es un director sensible al espacio, a la geografía y topografía del excelente material dramático que hay en el paisaje Colombiano, así como a la singularidad de sus personajes. Deja que aquel y estos se expresen en un lenguaje propio, interviniendo con su hermenéutica sobre la realidad, documentado para enaltecer poéticamente. Es un cineasta único, aunque muy mal conocido.
ANTONIO NAVARRETE (1982)
CELADOR O IMAGEN (1982)
TULIA (1992)
Son logros perdurables de su filmografía documental.
Por su parte Campo ha realizado su obra en video, alternándola con una
teorizacionPermanente acerca del tema del documental. Es, sin lugar a duda, la principal personalidad del país en ese sentido. Lo atrayente de su caso es que ha hecho madurar su pensamiento sobre la forma del video que hace hasta un grado de sustentación insospechado, en un país en que el trabajo intelectual esta desacreditado por el poderío de la liviandad y la farándula.
Campo ductiliza las técnicas del medio electrónico para crear formas y estructuras de mucha inteligencia, profundamente remadoras de la naturaleza de los personajes que trata, con quienes dialoga y se compenetra intensamente antes de tomar la cámara
“ECUERDOS DE SANGRE” “OSCAR MUÑOZ: RETRATO FRAGMENTADO, EFIMERO” Y “UN ANGEL SUBTERRANEO”. Son trabajos que merecen todo un reconocimiento y un análisis, el que el autor intento hacer, lo mismo que de los de Echeverri, Opina y otros realizadores en su investigación el cine y el video colombianos de l siglo 1980-1994 Beca de cocultura.
Ospina ha proseguido su obra documental con resultados que en dicho texto se analizan rastreando paso a paso su videografía. Otros realizadores como Gonzalo Mejia, Carlos Bernal, Antonio Dorado, Luís Fernando Pacho Boltia, Juan Guillermo Redondo y Mady Samper, han hecho también que la veracidad e inventiva del documental colombiano en video este superando con creces, las taras de la ingenuidad y el panfleto. Han hecho, con su obra, que sea altamente gratificante la revisión crítica de su esfuerzo, mucho más gratificante que la de la ficción, tan aquejada todavía de dolencias y falencias crónicas
Gran ausente en estas paginas, Víctor Gaviria, por sui intento de conciliar el documental con la ficción de una manera que , para mis propósitos, se aproxima mas a la segunda, será objeto de futuros escritos, así como lo fue la película “RODRIGO D, NO FUTURO”(1989) En la investigación arriba citada.
Juan Diego Caicedo
Estudio cine en la escuela de Lodz, Polonia. Ha sido cienclubista, critico de cine, guionista y realizador.
Es profesor de cine, televisión y nuevas tecnologías de la universidad Nacional de Bogota.
Articulo extraído de la revista:
“KinetoSCopio” (Medellín)
Vol.10.No 49. ENE 1999
DOCUMENTAL LATINOAMERICANO
Lo público y lo privado en el documental latinoamericano
El documental lati
noamericano, desde sus inicios, se ha especializado en el registro de situaciones de relevancia política y social. A la vez, al enfrentar la cámara, los participantes hablan de sí mismos, transmiten de manera directa lo que piensan y sienten. Por lo mismo en el documental hay siempre un alto grado de intimidad, incluso cuando tiene alcance épicos, como sucede en Tambogrande: mangos, crimen, minería, de Ernesto Cabellos y Stephanie Boyd.En esta película, la mujer vieja que explica con palabras sencillas y sentidas, pura experiencia, su relación con la tierra como fuente permanente de alimentos – mientras que el oro que yace bajo el suelo es necesariamente finito -, no está “haciendo cine” sino conversando, como si le contara un cuento a un niño, y en esta sencillez radica la fuerza de su mensaje, que el documental incorpora en el relato cinematográfico de la lucha y la victoria del pueblo peruano de Tambogrande contra la minera Manhattan Minerals, que pretendía iniciar una explotación de oro que habría destruido no solamente el entorno ecológico sino también las relaciones sociales, la forma de vida de los lugareños.
El mismo grado de intimidad, de conversación entre iguales, es transmitido por “personajes” tan distantes de la mujer de Tambogrande como los muchachos argentinos de La otra copa de Damian Kukierkorn, que viven en las calles de Buenos Aires, en condición de indigentes, y terminan representando a su país en un campeonato de fútbol de homeless en Gotemburgo, Suecia. La cámara sigue a Omar que juega y marca algún gol, pero su preocupación urgente es aprender inglés para conquistar una joven sueca. No importa si lo consigue o no, tampoco importa que el equipo argentino caiga eliminado mucho antes de la final: el joven indigente ha recuperado parte de su dignidad y a su regreso a Buenos Aires dejará la calle para aprender un oficio, trabajar, formar una familia. ¿Un final feliz? Por lo menos más feliz que la sobrevivencia en la calle, y eso es suficiente.
En Latinoamérica, el documental se ha convertido en un instrumento de reflexión y conocimiento. Los documentalistas nos cuentan las historias de sus países, y dentro de sus países la historia de distintos pueblos, razas y subculturas urbanas. Y como hijos de su tiempo, nos hablan de sueños y realidades de hoy. Los diez episodios cortos que forman El puerto, de Nicols Testoni, muestran un mundo dividido: por una parte el Puerto de Ingeniero White con sus señas de progreso, de integración de Argentina a la economía mundial, y en primer plano los pobladores con sus vidas mínimas, de criollos pobres.El puerto cuenta la historia de muchos puertos y pueblos latinoamericanos, asiáticos o africanos, por donde el progreso pasa o se instala sin apenas beneficiar a la población local.
La pregunta por la propia identidad, por el siempre esquivo “yo verdadero”, es una constante en culturas como la latinoamericana, con un pasado colonial y un presente de modernidad incompleta. ¿Porqué son tan tristes los peruanos? se pregunta Juan Alejandro Ramírez en Alguna tristeza. Su respuesta es un viaje por la historia de Perú a través de sus fracasos en el fútbol, en la guerra, y las conversaciones con personajes como el propio padre del documentalista o el taxista llamado Melquiades, hombres castigados por las desigualdades sociales y raciales.
En un rincón remoto del Amazonas, donde algunos sueñan que habitaría una tribu en estado paradisíaco, donde otros soñaban encontrar El Dorado, han vivido su drama los indios Ikpeng de El día en que vi al hombre blanco de Mari Correa y Kumaré Ikpeng. Aislados, desnudos, en armonía con su entorno, los indios Ikpeng sufrieron, en 1964, el trauma de la llegada del hombre civilizado. Este documental recrea de alguna manera – con un avión bimotor en lugar de carabelas - el origen de Brasil y de toda Latinoamérica
La fotografía periodística es hermana del documental: ambos registran la realidad inmediata, los rostros, los hechos. El grupo de fotógrafos chilenos que aparece en La ciudad de los fotógrafos, de Sebastián Moreno, salió a las calles en la década del ochenta, en busca de esas imágenes que reflejaban la valentía, el miedo, la fortaleza de los chilenos opositores a la dictadura. El documental profundiza en las personalidades de los fotógrafos, en sus motivaciones, su trabajo, sus dudas. Ante el espectador se despliega una nueva dimensión del quehacer de esos hombres y mujeres que, cámara en mano, enfrentaron a la policía y los servicios secretos y, muchas veces, sus propios escrúpulos, para “hacer la foto de la dictadura”. Chile es hoy un país de libertades cívicas y los problemas que enfrenta son muy distintos a los que se vivían en el tiempo referido por este documental, pero las imágenes transmiten algo que no cambia, una parte del carácter de los chilenos: esa manera de hablar incluso de lo más atroz con un dejo de ironía, disimulando el dolor en una semi sonrisa que nunca se sabe si terminará en un insulto, una carcajada o un sollozo. Cuando falta la mirada del artista, cuando no hay registro, los hechos suceden y pasan sin dejar huella, y no podemos aprender nada de ellos. Por el contrario, cuando existen documentales bien realizados, como estos seis, la que triunfa es la memoria, o mejor dicho, la posibilidad de recordar, discutir y comprender.
http://documentaldecreacion.com/
martes, 7 de octubre de 2008
DOCUMENTAL LATINOAMERICANO
LATINOAMERICA
"El documental latinoamericano, desde sus inicios, se ha especializado en el registro de situaciones de relevancia política y social. A la vez, al enfrentar la cámara, los participantes hablan de sí mismos, transmiten de manera directa lo que piensan y sienten. Por lo mismo en el documental hay siempre un alto grado de intimidad, incluso cuando tiene alcance épicos"
DOCUMENTAL ARGENTINO
Hartos, frente a la debacle que muestran las institucion
es políticas construidas por la democracia de los últimos 25 años, emerge de manera sorprendente la aparición de cientos de producciones de género documental como una modalidades de participación que ha demostrado un cualitativo crecimiento en los últimos años, tanto en la cantidad de producciones que se realizan año a año en Argentina, como también en la calidad de las mismas.
"Nuevo escenario documental en Argentina"
http://www.argiropolis.com.ar/index.php?option=com_content&task=view&id=365&Itemid=33
DOCUMENTAL MEXICANO
En el Índice cronológico del cine mexicano (1) se consigna, en 1896
—año de la llegada de los representantes de Lumière a México—, un total de 35 cintas producidas en nuestro país, 34 de ellas definidas como “reportaje”, léase documental. Desde ese año y hasta 1910, en que da inició la Revolución, se consignan un total de 238 producciones, 218 bajo el rubro de reportaje, y entre las otras 20 encontramos también formas de documental como el teatro filmado, el ensayo histórico o la “revista nacional”. "El documental y su publico en Mexico"
"Desarrollo del documental en Mexico"
http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=48&Itemid=56
DOCUMENTAL CUBANO
En 1897 el señor Gabriel Veyre, representante de la Casa Lumiére de París, introdujo el cinematógrafo en Cuba al filmar “Simulacro de incendio”, el primer documental, de un minuto de duración, que capta las maniobras de los bomberos de La Habana para “complacer la solicitud de la actriz española María Tabau, que actuaba en esos días en el teatro “Tacón”.
"Documental Cubano"
EL DOCUMENTAL EN BRAZIL
En 1916, la película Rituais e Festas Bororo, va a marcar la his
toria del cine documental en Brasil. La película fue dirigida por el Mayor Luiz Thomas Reis. Era el cineasta de la famosa expedición encargada de implantar las líneas telegráficas en Brasil Central, de Mato Grosso al Amazonas. La Comisión Rondon fue dirigida por el Mariscal Rondon. Creada en 1907 produjo una rica documentación en fotos y películas, captando el cotidiano de los trabajos y la interacción con las poblaciones indígenas. Una producción, aún hoy, poco explorada.
http://www.academia.cl/rev_antrop_visual/monte_mor_traduccion.htm#capa4
DOCUMENTALES LATINOAMERICANOS IMPORTANTES
"Tambogrande" Por Ernesto Cabellos y Stephanie Boyd.
En esta película se muestra a la mujer vieja que explica con palabras sencillas y sentidas, pura experiencia, su relación con la tierra como fuente permanente de alimentos , mientras que el oro que yace bajo el suelo es necesariamente finito.
http://es.youtube.com/watch?v=uLLTxkKNg44
"La ciuda de los fotgrafos" Por Sebastian Moreno
El documental profundiza en las personalidades de los fotógrafos, en sus motivaciones, su trabajo, sus dudas. Ante el espectador se despliega una nueva dimensión del quehacer de esos hombres y mujeres que, cámara en mano, enfrentaron a la policía y los servicios secretos.
http://es.youtube.com/watch?v=mVprckicD6c
"Fantasmas en la Patagonia" Documental Argentino ,Boedofilms
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